摘 要: 进入新世纪,新诗消却了上世纪九十年代的浮躁,但并未沉寂。女诗人以更自我的形式延伸着女性诗歌的书写形式,那多重的隐喻展示着诗人的爱情和梦幻。
关键词: 女性诗歌 隐喻 回归
诗评家谢冕说:“90年代最大的完成是诗的个人化。这在中国诗史的总体上看,可以说是对近代以来诗超负荷的社会承诺的大匡正。”[1]而另一位诗评家李霞也说:“90年代的汉诗写作,告别了浮躁与赶集式的代言写作,由苍茫的大陆分解成了一个个独立的岛屿,进入了个人写作的时代。”[2]进入新世纪以来,新诗依然承接了上世纪90年代个人化的书写模式。尤其是女性诗歌,从90年代的女人化个体抒情模式向个体化抒情延伸。女诗人们抒情的内容也由“女人”回归到“我”,诗人最终回到了一个生活中平凡女人的角色,在诗歌中展示着她们平凡的欲望和幻想。爱情是永恒的主题,在时间和生存的短暂沙漏中,它依然成为女诗人们诗中的主题,而隐喻则充当了语言和想象的使者。
一、用数字来隐喻情的重量
沙戈的《槐花开了》:“槐花开了/我听见/我身体的内部/花开的声音/这声音/是不是一棵树或一个人/一直/想对我说的/那句话。”诗中,槐花隐喻女人,整首诗隐喻女人与花朵间的种种可能。含苞欲开的花在枝头,在树干上,在青春的女孩纯洁的肌肤内,就在等那句话,那句春天里最美的话。正如诗人所说:“想象人们想象之外的。”用“一棵树”、“一个人”、“一直”来隐喻爱的分量,它颤悠悠地轻轻地启开爱的心扉。《三九天》描述的是爱情中常见的场景:思念和等待。在相对传统的语境中,爱的书写以一种少的形式出席,个人的主体要素同传统的抒情经验,是爱情重量的另一支点。“她在窗前站着/雪/仍在飘着/一个影子仍未出现/爱还在降温。”丁燕的《我还是葡萄》中:“我还是葡萄/是四季的声音/是属于你一个人的隐私/顽强地守着诺言。”关于爱的秘密,只限为“一个人的隐私”。“一”是正整数中最小的数字,这几首诗都巧妙地用它来展示爱,隐喻“爱”是一种“少”的状态。多与少的叙述,都是诗人对生活情感的表达,这些表达,形成一种对情感重量的测量。
二、用情欲隐喻爱的危机
虹影的诗歌《小镇之夜》、《我追求瞬间的快乐》、《琴声》等都表达了爱的现代性危机。在《琴声》中她说:“教会我成为一个最坏的女人/你说女人就得这样。”这“坏女人”又隐喻着多少爱的危机,危机到要改自己的道德准则。《致读者》施展的是女人的引诱之爱,这是人类情感的现代情境:“我在这个世界上没有别的人了/谁读这首诗谁就是我最爱的人——/船把我们带到燃烧的肉体中心/来吧,跟在压抑的欲望后面/在波浪的揉挤中/我们会以独特的方式嚎叫。”另一位女诗人丁丽英在《蜻蜓》中写道:“今天下午她感到了蝗虫似的焦虑/她的丈夫正缺席,没法举起哪怕是想象的武器/这些装载噩兆和欢快打击的滑翔机/正滑行在她的乳峰间,绕过了她的手臂/直达气象中心的忧郁蓝图。”这两首诗带给读者对自身情感欲望的认同。性是爱的最低纲领,却也是某种最基本的需求。在诗中,情欲的砝码被完全放大,成为生活的全部。这是爱在情欲和快乐背后的危机,也是诗人自身的危机。代薇用“痛”来描述这种危机:“痛是蜜蜂包围的/是尖锐的刺入/成千上万的蛰针像灰尘一样仔细/痛是噪音/是皮肤表面有分裂的丝绸之间比喻的联系。”(《痛》)在诗中,痛苦的经验似乎与女性的某种自觉到的天命有关。《我询问眼中光线》中:“我是雌性的动物,这使我无限庇护。”《在秋天,我怀抱着空》又有:“当天空的倾诉落在纸上,我能否在一滴咸泪中养育出珍珠。”在情欲和快乐之后,诗人用动物作为日渐消失的主体的载体,异化后的人的情感使她们仍相信和感受着爱情。而“爱情深入水中的东西/……/每一滴都是痛的”(《痛》)。扶桑在《一些在女诗人》中说:无助使爱情中的女人变得有与穷人相似的经历,她们没有一个是被祝福的,在生活中受苦受难,在诗歌里,毫无用场的光彩照人,有什么能够安慰你们?如果把观念变成现实的一个倾向,爱就是一种特殊的意识形态,就是对他人的美好想象,并且甘愿为此承受痛苦,爱成了人间最后的世俗宗教。
三、用自恋隐喻爱的饥渴
请看宇向的诗《所以你爱我》:“深夜12点/你已睡去/而我还在电脑前/敲下这些字句/所以你爱我/梦境使体液宽广/沉默不语/所以你爱我/你迷上了毒品和主席/所以你爱我/我的爱取决于你/所以你爱我/你老了,所以你爱我。”诗人用了14个与爱毫不相关的理由证明着“你爱我”这个一厢情愿的自恋式的命题,推论的无逻辑性在生活片断的简单叙述中展示了一种“你”对“我”的迷恋的无依据,这也是主体“我”自恋的根源与依据。娜夜的《写作》则是以写作的行为来隐喻女人的肉体与诗歌在无形的男性话语间的自恋:“让我继续这样的写作/一条殉情的鱼的快乐/是钩给它的疼/女人的肉体的但是诗歌的/让我继续这样的写作/‘我们是诗人——和贱民们的押韵’——茨维塔娜在她的年代/让我说出:惊人的相似/啊呀——你来呀你来/为这些文字压惊压住纸页的抖。”《给古涛的信》是贾薇一次自恋式的宣言告白:“古涛我想你呀/我想你呀古涛/我想古涛/我想古涛/我想古涛——我想古涛。”这次隐私的告白,充满了情欲与肉体的自恋曝光,爱的偏执与疯狂以“我想古涛”的无聊情素表达出来,实是一种自恋失语的表达。“我想古涛”告白在诗歌中反复以一种歇斯底里的方式从女人的口中喊出,这是一种推动关注的呐喊,隐喻着爱的饥渴。
四、用魔幻隐喻爱的狂热
“自恋”的倾向在现实中失败,就可能提升为某种魔幻性。贾薇的《她的玫瑰》和潇潇枫子《寄生》都写了飞翔、翅膀和梦,她们在诗歌中讲述童话,把诗歌当成某种成人的童话。尤其是其梦幻叙事,展现了女性诗歌的逃离。女性诗歌的幻想主题使其中一些诗歌成为梦的叙述。在李明月的《时间茅草屋》中就具有由魔法性构成的修辞叙述:“她端着月亮的银碗/沿路乞讨/她叩开一朵荷花的门/得到一滴水/她敲开一颗银杏的门/得到一个古老的秘密/她看到一群漂亮的女巫/女人看到白骨的森林/她看到时间/一个绝美的女人/当时间把水饮进/所有的白骨开始复活。”在诗中,我们似乎看东方神话故事情节,同时又呈现出《百年孤独》的魔幻色彩。在她的《空白的下午》中,叙述的重点也是魔幻的事件和时间中魔的时刻:“我盯着一棵棵棕榈/棕榈一棵棵不见了/我盯着一栋栋高楼/高楼一栋栋不见了/我死死的盯着一群人/人,一个个不见了。”在《雨》中,诗人从雨水的透镜,透视七千多年历史的变迁,其中伴随着魔幻与梦境:“一滴雨水后面的大地湾/是七千多年的黑暗/一群腰缠兽皮的女人就这么摇晃着——世界最初的美,就是水。”而她女性诗歌特征的表露,似一个千年之前的女孩,听一尾干涸的鱼的鳃动。在雨水的洗礼中,女孩做着织雨的梦,“那枚用兽骨磨成的针,能把这么多雨滴串起来来吗?”雨停了,又下起来,女孩的爱情随着雨季的到来迅速成熟,爱情的追求成为一种对神的祭祀,一种献身的虔诚,把身体让度给虚无的神,在历史中寻找现实的意外。还有王晓妮的《月光白得很》、《床上堆满了棉花制品》等这些诗都充满着魔幻的色彩。当我们对事物的追求到狂热的时候,魔幻就产生了,而诗人恰恰用这种魔幻的情境来隐喻爱的狂热。
诗评家马大康曾说:“没有隐喻,就没有诗。”[3]或许很多人会觉得夸张,但新世纪初的女诗人却用她们的爱情诗来印证这句话。陈东东说:“写作是从语言出发朝心灵的探寻,是对人类的灵魂和良心的拯救。”[4]在现在这样一个物质化、技术化、世俗化的社会里,女人们依然挥笔创造着诗歌的各种书写形式,回归自我,更为真实地展现人性的光辉。而那对爱的隐喻或许又将隐喻着些什么。
注释:
①谢冕.诗歌理想的转换.北京:人民文学出版社:242.
参考文献:
[1]李霞.90年代汉诗写作新迹象.诗探索,1998,(3).
[2]马大康.诗性语言研究.中国社会科学院出版社,2005.
[3]转引曾方荣.反思与构建.湖北人民出版社,2007.